Image et didactique : la nouvelle aventure du film documentaire

Voilà près de quatre-vingt dix ans (l’usage du mot semble dater, pour ce qui est du moins de la langue française, de 1915), très tôt donc dans l’histoire de la production audiovisuelle, que le film didactique a entamé une aventure qui épousera de fort près l’histoire intellectuelle occidentale. Elle en hérita bien des formes de marginalité, retranchée derrière des critères d’authenticité proclamée et de rapports parfois douloureusement vécus comme conflictuels avec l’univers de la fiction.

Alors que Marseille en devient l’une des capitales (avec des manifestations telles que la quinzième édition de Sunny Side of the Doc), la genèse contemporaine de réalités sociales et économiques largement basées sur des stratégies de savoirs et l’élaboration de connaissances est à la base, en ce début de siècle, d’un véritable renouveau d’un film documentaire. Celui-ci considère en effet désormais comme siens des paradigmes faisant notamment reposer la construction de processus d’innovation et de scénarios prospectifs sur des matériaux essentiellement basés sur la mémoire sociale et intellectuelle. D’où le succès par exemple des productions allemandes en la matière, mais également les succès de nombre de présentations récentes à Marseille et qui entendent répondre aux besoins de nos sociétés en termes de décryptage de la complexité de leur environnement et de gestion précisément de leur mémoire. Le documentaire d’investigation en constitue la meilleure des illustrations, au travers de l’importance majeure aujourd’hui accordée à son écriture et, davantage encore, à sa construction.

Les médias culturels (une radio comme France Culture par exemple, des télévisions aussi en Italie et en Grande Bretagne comme Channel Four) constituent des vitrines exemplaires de telles mutations : ponts multiples jetés entre des genres qui jusque là vivaient leur différence à l’instar de leur propre définition, inscription temporelle aujourd’hui bien plus forte des rencontres avec leur public…

Là comme ailleurs, les meilleurs spécialistes ne peuvent que noter les multiples inversions de rôles, au travers surtout de positionnements innovants transformés en bastions de tous les archaïsmes et du refus des mutations de tels repères spatio-temporels.

Les analyses de Laure Adler s’inscrivent à l’inverse dans une volonté farouche de reconnaître de telles mutations et, si possible, de contribuer en permanence à les anticiper. Il convient en réalité de reconnaître combien il s’avère difficile pour nombre d’acteurs en la matière de reconnaître que la difficulté majeure n’est pas tant le fait que la dimension patrimoniale se trouve reléguée au second plan, mais réside dans son positionnement autre et face à des interrogations qui se trouvent avoir fondamentalement changé de nature.

Le rapport à la fiction, on l’a dit, est souvent vécu encore comme existentiel : le « docu-fiction » (on évoque en Angleterre le « docu-drama ») en réalité, si l’on considère les projets actuellement en cours, n’écarte en rien la place du documentaire d’auteur si celui-ci lui-même accepte de reconnaître les questionnements de son public et s’emploie à y répondre plutôt que de se contenter des siennes propres. Ce qui suppose d’abord et avant tout un renouvellement profond des dispositifs narratifs. « L’idée, souligne ainsi Thierry Garrel [1],…qu’il y aurait à se préoccuper du monde en faisant ou en regardant des documentaires…semble un phénomène majeur en Occident. Un fait de culture et de civilisation dont on n’a pas encore pris la mesure ».